"Es el arte de diseñar, construir y montar los decorados que son necesarios en el rodaje de una pelicula."
La construcción de decorados implica varias funciones, labores que subdividen el trabajo del director en dos puestos: el escenógrafo y el jefe de decorados, cada uno de los cuales contaba con su equipo correspondiente. Siguiendo los precedentes contemporáneos del teatro, los primeros decorados interiores para películas, eran telones de fondo pintados por artistas que provenían del teatro. Estos pintores tenían dentro de sus responsabilidades la tarea de utilizar materiales aptos para las propiedades del celuloide ortocromático. Como explicó David Sherrill Hulfish 1911: “el decorado que se utiliza para preparar el escenario (cinematográfico) difiere del escenario dramático en la ausencia de color. Los tintes blancos y negros neutrales son las más adecuados, ya que el color tiene el inconveniente de que puede presentar unas tonalidades de apariencia engañosa al ser fotografiada”.
A principios de la segunda década de este siglo los teatros estaban dando más tridimensionalidad a sus decorados, los productos cinematográficos mostraron un interés similar en la verosimilitud y en la profundidad y aumentaron los ritmos de producción. Como consecuencia, las compañías cinematográficas empezaron a almacenar un atrezzo permanente y a construir decorados tridimensionales bajo la dirección de un “jefe de decorados” o “director técnico” utilizando el guión, el director técnico y sus ayudantes elaboraban las estructuras de decorados y accesorios, reduciendo la incompetencia y los errores que ocasionaba la construcción sin una planificación previa. Ya en 1913, estas estructuras incluían graficas previas a la construcción de los decorados con las posiciones de la cámara señaladas con precisión para que solo se preparasen las partes de un decorado y los accesorios necesarios. El estudio realizado en 1914 el papel del director técnico mencionaban que este debía tener en cuenta como se fotografiarían los decorados con la cámara a diferentes distancias (un efecto de encuadre más cerrado y montaje analítico), y Artur Miller narró que a mediados de la década de los diez Anton Grot elaboró dibujos que tenían en cuenta la longitud de la cámara. Ya en 1914 se empezaron a utilizar unos modelos establecidos: mientras el director daba el visto bueno a su uso desde el punto de vista dramático, el director técnico se ocupaba de sus requisitos artísticos, fotográficos y de autenticidad.
Estos directores técnicos también eran responsables de la prevención de anacronismos de los decorados, tarea para que contaban con el equipo de investigación, los directores técnicos debían conocer los diversos aspectos de las artes cinematográficas y de construcción en particular los del las propiedades del celuloide y las lentes; evidentemente utilizaban estos conocimientos en su trabajo.
A mediados de la segunda década de este siglo los estudios empezaron a denominar al individuo que desempeñaba este trabajo “Director Artístico”. La terminología puede reflejar los nuevos antecedentes de algunos de estos expertos de la pintura y la arquitectura y el interés vigente en la “nueva escenotecnia”, la versión norteamericana de las resientes tendencias europeas de puesta en escena e iluminación teatrales. Estos nuevos directores artísticos empezaron a hacerse cargo de algunas de las tareas de los operadores de cámara y los directores en lo que respecta a iluminación y composición. Will H Bradley, “ editor artístico del Century magazine, el artista que tanto ha hecho por el poster en América “ asesora a productoras acerca de “la correcta iluminación de interiores, las variaciones artísticas del claroscuro y el efecto dramático que debía producir la utilización sicológica de las notas de color”. Además de Bradley y Grot y Wilfred Buckland Robert Brunton, Hugo Ballin, Everett Shinn, William Cotton y Cedric Gibbons, entre otros, empezaron a trabajar para productoras. Buckland es un ex diseñador de Belasco que trabajaba para Famous Players- Lasky siguió los estilos de iluminación teatral mas reciente; Brunton director artístico de la productora Ince, tenia, según la inscripción del periodo un suntuoso estilo dramático de iluminación”; y Ballin elaborá decorados para la Goldwyn Company que guardaban “una cierta influencia de Gordon Craig y Sam Hume”.
La aparición después de 1915 de estos nuevos directores artísticos estableció precedentes de iluminación para un alumbrado y una profundidad motivados de un modo más que realista, y de composición para conseguir algo más que la mera visibilidad de la acción.
A finales de la segunda década de este siglo, los decorados se habían convertido en complejas construcciones con habitaciones dispuestas en filas.
Se contrataron arquitectos. Robert Haas estaba con Famous Players Lasky en 1919 y Hans Dreier trabajó para su sucursal europea de 1919 a 1923, cuando llegó a Hollywood. Haas construyo decorados con techos que resultaban visibles en la película. Este tipo de complicaciones obligaba a los artesanos a cooperar en la planificación. El uso más generalizado incluso de modelos, resultó de gran ayuda.
El director artístico tenía influencias sobre todos los aspectos del diseño de la puesta en escena, pero contaba con un buen número de expertos subordinados que se ocupaban d los diferentes segmentos (división especializada) de la construcción y el equipamiento del decorado.
La opción de localizaciones exteriores había pasado en 1913 de las manos del director al ayudante de realización o, a partir de entonces cada vez con mayor frecuencia, a la de los “encargados de las localizaciones”. A mediados de la década de los diez, con el incremento de las prácticas de organización e investigación en profundidad en la industria, las compañías cotejaron expedientes fotográficos de cientos de localizaciones. En este mismo periodo, las empresas emprendieron clasificaciones masivas de accesorios que habían empezado a adquirir mucho antes. En 1915 el jefe de la sección de atrezzo había asumido el trabajo de adquisición de accesorios y contaba con la ayuda de expertos para elaborar aquellos objetos que no pudiera adquirir o alquilar.
Por último, las imágenes compuestas entraron a formar parte de la escenografía. Aunque los directores de fotografía habían desarrollado la mayor parte de la tecnología para los trabajos de composición, la utilización de miniaturas, planos de maquetas en cristal y mates coincidían con áreas de las que se ocupaba el director artístico. Las patentes de las tecnologías y técnicas eran anteriores al comienzo de la industria pero la estandarización del rodaje de precisión en torno a 1914 tuvo especial importancia en el desarrollo de ciertos efectos especiales. Esta tecnología se desarrolló a finales de la década de los diez y en los años veinte su uso ya era generalizado. Las empresas utilizaban estos efectos para crear puestas en escena: bellas montañas en vez del tejado de un decorado colindante, castillos de varios pisos y localizaciones no aptas para el transporte en masa de cientos de miembros del equipo y actores y toneladas de equipo. Expertos en fotografía trabajaban a las órdenes del director artístico para crear efectos especiales. Como consecuencia durante la década de los veinte y en algunos casos a lo largo de los treinta y los cuarenta, las empresas dividieron los efectos especiales entre los departamentos de escenografía y fotografía en vez de combinarlos en un equipo distinto o delegar todo el trabajo en una sección. A medida que estas técnicas fueron proliferando, equipos individuales se especializaron en cada uno de los procesos. ( La ventaja de la división del trabajo es la dispersión de los conocimientos técnicos entre varios sectores de la empresa; el inconveniente de la estriba en la posible falta de comunicación y en las acciones más competitivas que cooperativas por parte de los diversos grupos de trabajadores”.
Tomado del libro "El Cine Clasico de Hollywood hasta 1960"
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