Este es un blog creado con el proposito de ser una herramienta Web para la clase de Dirección de Arte, en donde los alumnos encontrarán información ampliada de los contenidos vistos en clase.
Esta es una breve introducción a la historia del mueble a traves de las diferentes corrientes artisticas llegando asi hasta nuestros días. en primer lugar debemos decir que:
La historia del mueble puede remontarse desde la aparición del homo sapiens, siendo primero la función y luego el objeto mueble. Los primeros muebles no fueron construcciones humanas, sino que eran elementos de la naturaleza que se empleaban como muebles, tales como piedras, troncos y demás objetos que fueran útiles en esta función
Más adelante en la historia del mueble, aparecen los primeros artefactos construidos por la mano del hombre, empleando la madera como material principal, por su disponibilidad y facilidad de manipulación.
En la historia del mueble se pueden distinguir dos etapas diferenciadas por la jerarquía que se le otorgaba. En un principio, el mueble era un objeto utilitario destinado a brindar comodidad. Posteriormente con la evolución, el hombre le otorgó al mueble el estatus de obra de arte, al emplearlo para resaltar la posición social y como símbolo de riqueza y poder.
Veremos a continuación algunas de las corrientes mas destacadas:
Algunas películas refuerzan la jerarquía de sus actores: Protagonista, secundario; antagonistas y demás personajes. En algunos casos se complementan los créditos con planos de los personajes en los créditos con planos de los personajes en los créditos en este caso se deslumbra la importancia del personaje dependiendo de la duración que este tenga en los créditos. Los créditos por tanto, presentan un alto grado de evidencia, ya que se dirigen explícitamente al público. En el periodo del cine mudo muchas películas se limitaban a presentar la secuencia de los créditos sobre pantallas negras o fondos de diseño estandarizado, por ejemplo telones, columnas o marcos. Algunas secuencias de créditos, no obstante utilizaban “títulos artísticos”, cuyos diseños representaban elementos narrativos relevantes a la historia. Hacia 1920 este tipo de títulos eran de uso común los tipos de letra también podía indicar el periodo o localización de la historia, una práctica posiblemente influenciada de los programas de las obras de teatro y los libros ilustrados, la narración transmitida como tipografía. El cine sonoro canonizó esta estilizada narrativización de la secuencia de créditos, asignándole una serie de funciones, los créditos pueden anticipar un motivo que aparecerá en la historia como tal. Las imágenes de los títulos también pueden establecer el espacio de la acción que va a desarrollarse, a menudo los créditos hacen gala de la omnisciencia de la narración y nos asombran con retazos de la acción que va a desarrollarse. En el periodo de la posguerra la apelación directa en las secuencias de los créditos también podía llevarse a cabo por medio de un narrador en voz over En los años 50 los créditos se vieron desplazados en muchos casos a presentarse luego de una o dos secuencias iniciales de la película, esto debido al influjo de la técnica televisiva de presentar al espectador un avance de lo que iba a ver. Es por eso que el aplazamiento de los títulos de crédito garantiza de forma tácita la importancia de aquellas secuencias que abran la película. El diseño de créditos tiene una alta conciencia estilística, ya que señala el género.
Muchos elementos narrativos se justifican según su verosimilitud. En una película cuya acción se desarrolla en Londres del S. XIX, los decorados, la utilería, los vestidos, etc. Estarán por regla general motivados de forma realista. La motivación realista se extiende a lo que podemos considerar verosímil acerca de la acción narrativa.
Existen varios tipos de motivación que pueden unir sus fuerzas para justificar cualquier detalle de la narración, “El Flashback” podría estar motivado de forma compositiva (ofreciéndonos información esencial sobre la historia), realista, (surgiendo de la memoria del personaje) e intertextual (teniendo lugar en cierto tipo de película, como por ejemplo es el caso de “Melodrama de Mujeres” de los años 40”.
La motivación compositiva está respaldada por todos los principios de causalidad como los rasgos sicológicos, objetos, románticos etc. Estereotipos que están codificados culturalmente.
La importancia de los planos y los volúmenes a la hora de definir la profundidad escenográfica clásica hace que la perspectiva académica sea más bien excepcional. Desarrollada durante el renacimiento como una versión de la antigua perspectiva griega, la perspectiva griega, la perspectiva lineal central organiza los planos en torno al supuesto punto de vista de un observador monocular fijo. La impresión de profundidad resulta de la asunción de que las líneas paralelas que se alejan de la perspectiva del cuadro perecen juntarse en un único punto de fuga. Ahora está fuera de duda que aspectos como el diseño de decorados y la elaboración de efectos especiales, se basaron frecuentemente en los principios de la perspectiva lineal, pero las imágenes de Hollywood rara vez exhiben el punto de fuga central, suelos rayados, cuadros, etc. Elementos como relojes, calendarios etc. Pueden ser relevantes a la hora de situarnos en un espacio y tiempo en donde se desarrolla la historia.
Van Gogh "
Room at Arles"
La Imagen: desde un punto de vista histórico no obstante, la construcción clásica del espacio parece estar muy lejos de la arbitrariedad, ya que sintetiza muchas tradiciones que han dominado diversas artes occidentales.
Van Dyck
La pintura pos renacentista aportó un importante modelo.
Fotógrafos y directores invocan constantemente cuadros famosos como referencias, es el caso de
Cuando se va a rodar la primera escena, los artistas, el director y los colaboradores entran en el plató (set)como en una casa nueva que huele todavía a pintura. Pero este mundo efímero no ha surgido allí por obra y gracia de un hada; es el trabajo de una persona que es la precursora de la realización: el Director de Arte.
Su labor comienza meses antes de que se filme la primera escena. Tiene que estudiar el guión, ponerse de acuerdo con el director de la futura película. Después rebusca combina, esboza decoraciones…¡ha de hacer una verdadera obra de arte! Es decir, poner a rendimiento no solo su cultura y experiencia,sino también su buen gusto e imaginación.
Bueno la verdad es que la parte dejada a la imaginación es bastante reducida. El director de arte, (salvo en films determinados) debe ser realista, lograr una copia lo más fielposible de la realidad. Dibuja las maquetas de los diversos decorados vistos bajo el ángulo en que los captará la cámara. Sometidos al director, este los discute o aprueba.
Después viene la ejecución de los proyectos, y aquí interviene un ejército de artistas y ejecutores anónimos que crean los cuadros y ambientes en que se desarrollará la acción de la película.
Claro está que el Director Arte no usa siempre materiales auténticos. El cine no pretende reproducir, sino dar la impresión de realidad. En el cine no es oro todo lo que reluce o parece oro. Aparte de la imposibilidad, hay otras razones de orden técnico, y es que la cámara aprecia de maneradistinta que el ojo humano las materias que ella fotografía o capta. ¿Sabes por ejemplo, que el mármol verdadero aparece como falso en la pantalla y que el falso es más fotogénico, da más la impresión de ser auténtico?
“EN LOS ESTUDIOS NO SE CONSTRUYEN MÁS QUE APARIENCIAS”
La palabra escenografía viene del griego y significa "grafía de la escena"
"Es el arte de diseñar, construir y montar los decorados que son necesarios en el rodaje de una pelicula."
La construcción de decorados implica varias funciones, labores que subdividen el trabajo del director en dos puestos: el escenógrafo y el jefe de decorados, cada uno de los cuales contaba con su equipo correspondiente. Siguiendo los precedentes contemporáneos del teatro, los primeros decorados interiores para películas, eran telones de fondo pintados por artistas que provenían del teatro. Estos pintores tenían dentro de sus responsabilidades la tarea de utilizar materiales aptos para las propiedades del celuloide ortocromático. Como explicó David Sherrill Hulfish 1911: “el decorado que se utiliza para preparar el escenario(cinematográfico) difiere del escenario dramático en la ausencia de color. Los tintes blancos y negros neutrales son las más adecuados, ya que el color tiene el inconveniente de que puede presentar unas tonalidades de apariencia engañosa al ser fotografiada”.
A principios de la segunda década de este siglo los teatros estaban dando más tridimensionalidad a sus decorados, los productos cinematográficos mostraron un interés similar en la verosimilitud y en la profundidad y aumentaron los ritmos de producción. Como consecuencia, las compañías cinematográficas empezaron a almacenar un atrezzo permanente y a construir decorados tridimensionales bajo la dirección de un “jefe de decorados” o “director técnico” utilizando el guión, el director técnico y sus ayudantes elaboraban las estructuras de decorados y accesorios, reduciendo la incompetencia y los errores que ocasionabala construcción sin una planificación previa. Ya en 1913, estas estructuras incluían graficas previas a la construcción de los decorados con las posiciones de la cámara señaladas con precisión para que solo se preparasen las partes de un decorado y los accesorios necesarios. El estudio realizado en 1914 el papel del director técnico mencionaban que este debía tener en cuenta como se fotografiarían los decorados con la cámara a diferentes distancias (un efecto de encuadre más cerrado y montaje analítico), y Artur Miller narró que a mediados de la décadade losdiez Anton Grot elaboró dibujos que tenían en cuenta la longitud de la cámara. Ya en 1914 se empezaron a utilizar unos modelos establecidos: mientras el director daba el visto bueno a su uso desde el punto de vista dramático, el director técnico se ocupaba de sus requisitos artísticos, fotográficos y de autenticidad.
Estos directores técnicos también eran responsables de la prevención de anacronismos de los decorados, tarea para que contaban con el equipo de investigación, los directores técnicos debían conocer los diversos aspectos de las artes cinematográficas y de construcción en particular los del las propiedades del celuloide y las lentes; evidentemente utilizaban estos conocimientos en su trabajo.
A mediados de la segunda década de este siglo los estudios empezaron a denominar al individuo que desempeñaba este trabajo “Director Artístico”. La terminología puede reflejar los nuevos antecedentes de algunos de estos expertos de la pintura y la arquitectura y el interés vigente en la “nueva escenotecnia”, la versión norteamericana de las resientes tendencias europeas de puesta en escena e iluminación teatrales. Estos nuevos directores artísticos empezaron a hacerse cargo de algunas de las tareas de los operadores de cámara y los directores en lo que respecta a iluminación y composición. Will H Bradley, “ editor artístico del Century magazine, el artista que tanto ha hecho por el poster en América “ asesora a productoras acerca de “la correcta iluminación de interiores, las variaciones artísticas del claroscuro y el efecto dramático que debía producir la utilización sicológica de las notas de color”. Además de Bradley y Grot y Wilfred Buckland Robert Brunton, HugoBallin, Everett Shinn, William Cotton y Cedric Gibbons, entre otros, empezaron a trabajar para productoras. Buckland es un ex diseñador de Belasco que trabajaba para Famous Players- Lasky siguió los estilos de iluminación teatral mas reciente; Brunton director artístico de la productora Ince, tenia, según la inscripción del periodo un suntuoso estilo dramático de iluminación”; y Ballin elaborá decorados para la GoldwynCompany que guardaban “una cierta influencia de GordonCraig y Sam Hume”.
La aparición después de 1915 de estos nuevos directores artísticos estableció precedentes de iluminación para un alumbrado y una profundidad motivados de un modo más que realista, y de composición para conseguir algo más que la mera visibilidad de la acción.
A finales de la segunda década de este siglo, los decorados se habían convertido en complejas construcciones con habitaciones dispuestas en filas.
Se contrataron arquitectos. Robert Haas estaba con Famous PlayersLasky en 1919 y Hans Dreier trabajó para su sucursal europea de1919 a 1923, cuando llegó a Hollywood. Haas construyo decorados con techos que resultaban visibles en la película. Este tipo de complicaciones obligaba a los artesanos a cooperar en la planificación. El uso más generalizado incluso de modelos, resultó de gran ayuda.
El director artístico tenía influencias sobre todos los aspectos del diseño de la puesta en escena, pero contaba con un buen número de expertos subordinados que se ocupaban d los diferentes segmentos (división especializada) de la construcción y el equipamiento del decorado.
La opción de localizaciones exteriores había pasado en 1913 de las manos del director al ayudante de realización o, a partir de entonces cada vez con mayor frecuencia, a la de los “encargados de las localizaciones”. A mediados de la década de los diez, con el incremento de las prácticas de organización e investigación en profundidad en la industria, las compañías cotejaron expedientes fotográficos de cientos de localizaciones. En este mismo periodo, las empresas emprendieron clasificaciones masivas de accesorios que habían empezado a adquirir mucho antes. En 1915 el jefe de la sección de atrezzo había asumido el trabajo de adquisición de accesorios y contaba con la ayuda de expertos para elaborar aquellos objetos que no pudiera adquirir o alquilar.
Por último, las imágenes compuestas entraron a formar parte de la escenografía. Aunque los directores de fotografía habían desarrollado la mayor parte de la tecnología para los trabajos de composición, la utilización de miniaturas, planos de maquetas en cristal y mates coincidían con áreas de las que se ocupaba el director artístico. Las patentes de las tecnologías y técnicas eran anteriores al comienzo de la industria pero la estandarización del rodaje de precisión en torno a 1914 tuvo especial importancia en el desarrollo de ciertos efectos especiales. Esta tecnología se desarrolló a finales de la década de los diez y en los años veinte su uso ya era generalizado. Las empresas utilizaban estos efectos para crear puestas en escena: bellas montañas en vez del tejado de un decorado colindante, castillos de varios pisos y localizaciones no aptas para el transporte en masa de cientos de miembros del equipo y actores y toneladas de equipo. Expertos en fotografía trabajaban a las órdenes del director artístico para crear efectos especiales. Como consecuencia durante la década de los veinte y en algunos casos a lo largo de los treinta y los cuarenta, las empresas dividieron los efectos especiales entre los departamentos de escenografía y fotografía en vez de combinarlos en un equipo distinto o delegar todo el trabajo en una sección. A medida que estas técnicas fueron proliferando, equipos individuales se especializaron en cada uno de los procesos. ( La ventaja de la división del trabajo es la dispersión de los conocimientos técnicos entre varios sectores de la empresa; el inconveniente de la estriba en la posible falta de comunicación y en las acciones más competitivas que cooperativas por parte de los diversos grupos de trabajadores”.
Tomado del libro "El Cine Clasico de Hollywood hasta 1960"
El cine es un gran espejo sobre el mundoy sobre la historia.
Es en la dirección de arte en donde cuenta mucho la fotogenia de las telas, y eso no es solo en las películas de color, sino también en las de blanco y negro. Estas deberán presentar una gama variadísima de grises. Pues bien, la transposición fotográfica de azules, verdes, amarillos, por ejemplo, son más sutiles y matizados que la toma fitográfica directa de grises de valor correspondiente. Así sucede con las sedas.
Ciertas telas rojas dan un negro más intenso en la pantalla que algunos terciopelos negros.
Un especialista francés en cuestiones de vestuario cinematográfico ha llegado a inventar los tejidos que él mismo emplea y los ha hecho tejer a mano.
Para dar relieve a una tela la hizo tejer combinando hilos diferentes: algodón, seda, hebras plásticas…
Y cuando comienza el rodaje de la película los encargados del vestuario tendrán que estar presentes en el “plató” (set), para ir haciendo los retoques y las rectificacionescorrespondientes.
“el cumplimiento de nuestro oficio requiere un don particular. El creador de vestidos es un pintor que tiene el gusto de sus personajes.No es en manera alguna un creador de modas”
ANNENKOFF
Sin embargo, ¡cuántas modas tienen su origen y difusión en y por el cine!, ninguna revista lograría tanta eficacia.
Esto nos revela el aspecto moral de este oficio. Tienen los que lo ejercitan una gravísima responsabilidad.Miles de personas, mujeres sobre todo podían copiar el modelo de vestir de los artistas tal como ellos los han preparado para aparecer en miles de pantallas del mundo entero… recordemos el caso de “Gilda”.
La chaquetilla llamada Rebeca , tienen su origen en la película “Rebeca”,pues la protagonista la vestía. Y lo mismo ocurre con las zapatillas llamadas Sabrina.
En grado menor ocurre algo semejante entre los hombres. Cuando Jean Marais apareció en “ L’ eternal Retour” con un amplio Jersey blanco, pronto se difundió este modelo por toda Francia.
